Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Destinaţii culturale  Sageata  Muzeul Ţăranului Român

Muzeul Ţăranului Român - tur personal


Radu-Ilarion Munteanu

 
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
În drum spre Muzeul Ţăranului Român, mă întâlnesc cu un fost coleg, acum reprezentant al unei firme europene, situată în buza Pieţii Victoriei. Aflând unde merg, zâmbeşte larg: Păi acolo-i duc mereu pe nemţii mei. Deja îl ştiu pe de rost. Cu gândul la ce citisem despre muzeu, zâmbesc fugar, la limita dintre complicitate şi îndoială. Nu stau să-mi exprim sentimentul, amândoi suntem supuşi rigorii necruţătoare a ritmului vieţii.

Prima imagine ce se impune ochiului, chiar în ritmul urban de care încă nu m-am desprins, nu e faţada Palatului Victoria, sediul Guvernului, ci turla, foişorul, dominând arboretul, a clădirii "muzeului de la şosea", cum era cunoscută în epocă instituţia pe care am de gând s-o vizitez. Paşii următori deschid perspectiva asupra clădirii masive, elegante, perfect integrate peisajului. Cărămida aparentă, departe de a trimite la spaţiul britanic, accentuează aerul autohton. Pliantele vorbesc de un stil neoromânesc, eu văd o sinteză de conac boieresc, mănăstire şi cetate, poate, aceasta din urmă, mult stilizată. Descopăr în sinea mea că cele trei elemente nu sunt decât reperele arhetipale ale civilizaţiei istorice circumscrise ethosului nostru. Arhitectul N.Ghika-Budeşti a tradus exemplar gândul istoricului de artă şi etnografului Alexandru Tzigara-Samurcaş, director din 1906 al muzeului (până în 1948!), de a ridica "un palat al artei pământene".

Atari gânduri, împletind sentimentul unui contact de mult amânat cu informaţii de dată recentă, îmi sunt potenţate de ritmul paşilor pe rampă. Dacă la primii sunt tentat să calculez durata construcţiei, cam 29 de ani, fiecare pas, pe măsură ce urc, mă transpune într-o stare progresiv "rarefiată". Cumva, rampa urcată duce către un "alt tărâm", în care structura spaţiului, determinată de arhitectura specifică, nu face decât să anticipeze, să te pregătească pentru o experienţă de comunicare cu cel puţin o nuanţă de sacru. Renunţ să discern între efectul obiectiv, al purităţii stilistice a construcţiei şi începutul de exaltare a imaginaţiei mele, atâta timp cât efectul cooperării factorilor e sinergic şi mă face să mă aştept la o încărcătură spirituală a fiecărui obiect expus. Impresia e accentuată de atmosfera hieratică a holului de la intrare (inclusiv aerul gazdelor), senzaţia că uşa desparte două lumi devine materială.

Prima sală, e dominată de cruce, plasată, totuşi, uşor excentric. La intrare, discret, prima sugestie: Muzeele lumii recurg frecvent la diorame, reconstrucţii artificiale ale contextului originar. Şi noi creăm contexte. Prin pictarea pereţilor, zidirea fotografiilor, încastrarea vitrinelor în tencuială, lansăm obiectelor o provocare, le silim să abandoneze indiferenţa specifică obiectului muzeificat, să se angajeze cu prospeţime în noi forme de comunicare. Muzeul arată, dar şi ascunde. Caută cu migală, nu te grăbi. Un muzeu bun e cel în care omul revine. E spus totul, cu precizie, cu blândeţe, dar şi provocând vizitatorul. De fapt, provocarea, cum vedem, e reciprocă, vizitatorul şi obiectele sunt proiectate către impactul mutual.

Două roţi de moară străjuiesc intrarea în această primă sală, intitulată CRUCEA - POMUL VIEŢII. De dimensiuni mici. Ambele cu patru spiţe. Care închipuie o cruce. Tema sălii, tema vibrantă a muzeului. Dar e mai mult decât atât. Cercul cu cruce interioară e un simbol celtic. Nu ştiu dacă artistul Horia Bernea, îmbibat de ortodoxie, a intenţionat să sugereze obârşii dincolo de condiţia definitoriu creştină a neamului din care făcea parte şi a cărui spiritualitate a încercat s-o surprindă prin această amplă, complexă operă de artă care este muzeul însuşi, dar prin logica intrinsecă a tehnicii lemnului, canal de transmitere a structurilor ancestrale, efectul s-a produs.

Alături de roata din dreapta, prima furcă, obiect expresiv, stilizat natural, rafinat, trimitere simultană la armă şi la universul gospodăresc. Aveam să descopăr că în fiecare sală întâlneşti, ca un semn de recunoaştere, un ou încondeiat alături de o furcă de tors. Muncă şi sărbătoare, utilitate şi frumos, axis mundi şi oul cosmic, sămânţa vieţii.

Pomul Vieţii dă roade vii, dar obiceiul de a agăţa crucile într-un pom, ilustrat ca atare, aminteşte vizitatorului că moartea şi cinstirea celor plecaţi face parte din viaţă. Pomul crucilor e înconjurat de elemente de costum popular. Apoi, dacă te întorci spre axa sălii, dai peste o raclă, o vitrină orizontală, cu un costum de nuntă încastrat de un covor de ouă încondeiate. Lemnul şi materialul textil, majoritare în sală, sunt luminate de smalţul verde a două cahle inspirat plasate, una bănăţeană, luxuriantă, alta săsească, simplă, esenţializată, o cruce împărţind suprafaţa în patru pătrate precis delimitate. Am fost pus în faţa unui soi de rezumat al muzeului, cel puţin aşa simt. Pe nesimţite trec în sala următoare, PUTEREA CRUCII, dominată de troiţa din Burluş, fotografiată de Horia Bernea, schiţată pe perete, în stările ei succesive, prezentă ca atare în mijlocul sălii. Peste tot troiţele străjuiesc margini de drum sau răspântii. Aceasta, acoperită de o colibă, e simultan loc de popas. Un popas care te îndeamnă la comuniune spirituală. Recunosc ideea-forţă a muzeului, materializarea unui principiu ordonator al civilizaţiei autohtone: menţinerea permanentă a unui canal viu între lumesc şi transcendent. În stânga troiţei se deschide drumul către sala icoanelor, eşti tentat să sari culoarul relativ strâmt care ar ocoli troiţa prin dreapta. Muzeul arată, dar şi ascunde. Înseamnă că trebuie ocolită troiţa. Drumul vizitatorului e jalonat cu fineţe, cu delicateţe, dar cu mână fermă, eşti un copil pe care părinţii îl duc de mână. Pe peretele de nord regăseşti cuplul furcă-ou încondeiat, dar, iată, două abside puţin adânci, răsărit şi apus, amenajate ca două altare. Paradoxal, altarul răsăritean e laic, cel apusean, plin de cruci, şi cele mai impresionante sunt cele pictate pe fundul blidelor. Să analizăm o clipă acest paradox. El e doar aparent, obiectele casnice din altarul răsăritean vorbesc de miracolul vieţii, redându-i dimensiunea spirituală intrinsecă. Te reculegi un moment în faţa crucilor (şi nu poţi să nu te imaginezi alături de cineva drag, trăind ritualul secret al unei nunţi mereu reînnoite), revii inevitabil cu faţa către răsărit, deja purificat şi în faţa banalelor obiecte casnice, trăieşti momentul de contopire cu biografia zecilor, sutelor de generaţii, te simţi integrat (oricât de "orăşan" ai fi la nivel epidermic) în acest drum fără sfârşit către dumnezeire. Horia Bernea nu e numai un artist de geniu, nu e numai un antropolog, nu e numai un muzeolog de adâncă intuiţie, e un mag.

Abia acum eşti pregătit pentru icoane. Muzeul, un traseu viu de iniţiere, ierarhic accesibil, în funcţie de interesul şi pregătirea vizitatorului, spunea Horia Bernea în 1993. Dimensiunea iniţiatică a traseului pregătit de autori (ce alt cuvânt s-ar potrivi?) era de bănuit aprioric, senzaţia ei s-a prefigurat încă de când ai pătruns printre cele două roţi de moară (ai intrat în mecanism), s-a conturat pe parcurs, este dincolo de echivoc acum. Iar mai încolo îşi va atinge climaxul. De fapt, mai multe momente de climax, pe multiplele faţete ale fiinţei spirituale sugerate de obiectele angajate cu prospeţime în noi forme de comunicare.

Dacă, smerindu-te, vei zice cuiva iartă-mă, îl arzi pe drac. Înainte de orice icoană, îmi apare, de undeva, figura molcomă a Irinei Nicolau, cu cocul desuet, uneori desfăcut într-o coadă, cu vorba ei împănată de pilde şăgalnice, cu harul ei de a te face să înţelegi sensul profund al gestului banal. Ca şi al obiectului banal. Pe peretele nordic, o icoană vandalizată, zice-se, de turci. Maica Domnului cu pruncul. Acoperită de o reţea... carteziană (sic!) de scrijelituri, care închipuie o tablă de şah, dacă nu planul unui oraş. Opt pe opt. Efectul e iarăşi paradoxal, dar o altă faţetă a paradoxului. Martiriul icoanei abia c-o integrează în lumea reală, fără a o văduvi de dimensiunea ei transcendentă. Dar nu e numai atât. E o metaforă evidentă. Numai cine nu posedă scrijelituri pe suflet n-ar sesiza-o, dar cine n-are? Scrijelituri lăsate de purtătorii intransigenţi ai altui crez. Fericiţi cei ale căror cicatrici sufleteşti se pot organiza ca o tablă de şah. Cei fără nici un crez nu pot lăsa decât desene de sânge incoerente. Pe care le purtăm cu noi, pe drumul fiecărei vieţi, străjuit de icoane personale, încercând a resorbi cicatricile, căci mizăm pe puterea sufletului de a se regenera precum trupul.

Icoana asta o priveşti mult. Dar nu rămâi la ea, mai ai multe de văzut, mai ai multe de trăit. Oriunde te-ai afla, pe harta experienţei de viaţă, mai la nord, mai la sud, mai aproape de naştere, mai aproape de moarte. Te întorci, greu de spus de ce, exact cu spatele la icoana vandalizată, nu continui drumul pe lângă perete. Pe o masă, în mijloc, un Iisus, sprijinit vertical. Sub sticlă, peste o sută de fotografii. Iisus văzut dintr-un larg evantai de perspective. Iisus cu figură de mongol, de amerindian, de hidalgo... Privirea e atrasă de un facies de conducător de caravane. Reflexul cultural ne aminteşte de faptul că, în Koran, Iisus e cel de-al patrulea profet antemergător lui Mahomed, sub numele Issa ben Mariam. El vine după Abraham, Ilie şi Moise, noduri ale trunchiului comun. Islamicii şi iudeii, vechiul şi "noul" monoteism, aparent adversari ireductibili, au în comun contestarea naturii duale a lui Iisus, a laturii Lui divine. Zecile de chipuri ale lui Iisus metaforizează esenţa bogăţiei rasei umane: diversitatea şi unitatea în diversitate. Masa pare o bancă genetică, privită cu ochi laic. Dar ochiul laic abia găseşte calea către esenţa spirituală comună a întregului patrimoniu. El este chipul chipurilor şi chip al nepătrunsului - Sf. Dionisie Arepoagitul. Apoi un pas mai departe, o masă pereche, acelaşi joc cu Sfânta Fecioară, accentuând metafora. Totuşi, efectul emoţional e mai estompat, greu de spus de ce. Singurul lucru clar, magnetismul fotografiilor e mai scăzut. Evident, reacţia mea e pur subiectivă. Şi totuşi, custodele sălii, o domnişoară rasată, absolventă de studii europene, îmi confirmă impresia, în ciuda multiplelor diferenţe dintre noi, în primul rând de generaţie. Şi nu doar din punctul ei de vedere, ci ca un ecou al reacţiei vizitatorilor, mai ales străini. Cel ce înţelege frumuseţea icoanei, ajunge la înţelegerea arhetipului, iar cel ce a înţeles forma lui Cristos şi a întipărit în sine efigia ipostasului Tatălui a văzut frumuseţea nenăscută în cea născută - Sf. Grigore de Nyssa. Sigur, vizitatorul, în medie profan, trebuie dus de mână. Dar Horia Bernea o face minunat.

După ce admir icoane din secolele XVIII şi XIX, perfect conservate, trec în sala celor pe sticlă. Aceste trei lucruri le cere Dumnezeu de la omul care are sfântul Botez: credinţă dreaptă în suflet, adevărul de la limbă şi curăţenie de la trup. Izbeşte aspectul laic al figurilor pictate. Un muzeu antropologic sui generis. Mi se explică faptul elementar că toate icoanele expuse sunt create de meşteri simpli, "din popor". Într-un fel, icoanele nu se deosebesc de lăicere, marame, furci şi cruci. Un Rubliov autohton (dacă ar fi existat) nu şi-ar avea locul aici, ci în altă categorie muzeală.

Predomină Sf. Gheorghe, temă majoră a iconografiei creştine, dar atrage atenţia Sf. Haralambie. Toate icoanele ce-l reprezintă au personalitate. Un patriarh surprins binecuvântând, cu un gest calchiat din icoanele bizantine, dar pe hainele căruia am surpriza de a descoperi cruci de Malta, simbol semiesoteric, oricum apusean. Deşi absolut toate icoanele sunt ortodoxe. Admir fără rezerve adâncimea spirituală a pictorului Bernea. Îmi pun întrebări asupra provenienţei icoanelor. Sigur, o icoană e o icoană, textele alese tocmai asta subliniază, lipsa de sens a întrebării mele, demersul spiritual al muzeului e marcat de un ecumenism intrinsec, întrebarea mea e pur subiectivă. Tresar. Fie voi fi murmurat-o, fără să vreau, fie în sala icoanelor pe sticla se citesc gândurile... în fond de ce nu? Mi se explică, poate diplomatic, că e probabil ca în perioada constituirii colecţiilor, credincioşii greco-catolici, abia ieşiţi de sub interdictul stalinist (ca să evităm discutarea delicatului subiect al rolului BOR ca... moştenitor, de lăcaşuri şi enoriaşi), se vor fi găsit lipsiţi, după două generaţii, de icoanele ce ar trebui (în mintea sufletului meu) să completeze colecţia Muzeului ţăranului român. Tot pe peretele nordic, o interesantă "Tăiere a capului Sfântului Ioan", ambiguă, cu un trup lipsit de cap, care poate să fi fost gândit a-l reprezenta pe sfânt, dar ale cărui unduiri de trup trimit la dansul Salomeei. Nu l-aş putea vedea pe Sfântul Ioan Botezătorul decât vertical, rigid chiar, încă mai el însuşi când îl acuză pe prietenul său, regele Irod Antipa, de păcat, decât în momentul recunoaşterii Celui Ales.

Cum să desenezi ceea ce nu are nici cantitate, nici măsură, nici formă? Cum să pictezi ceea ce este fără trup? Cum să dai chip la ceea ce este "Fără chip"? Cât timp Dumnezeu este invizibil, nu face icoane... odată ce vezi, însă, pe cel fără de corp devenind om, fă imaginea formei umane; când invizibilul devine vizibil, întrupându-se, pictează ceea ce seamănă cu invizibilul. Desenează deci pe panoul tău şi propune contemplaţiei pe cel ce a acceptat să fie văzut - Sf. Ioan Damaschinul. Şi, aproape imediat: Icoana: suprapictură, transpictură. Eu nu pot să mă pierd, datorită icoanei. Icoana: imagine pe măsura a cât putem duce noi. Gândul îndumnezeirii întrupat, accesibil, palpabil. Trecător. Nu pot fi decât gândurile lui Horia Bernea, deşi panoul e nesemnat. Montajul celor două înscrisuri pare a avea semnificaţie multiplă: pentru public explică sensul icoanelor expuse; pentru muzeu: împacă, dacă nu chiar fuzionează, "opera" cu "omul". Iar pentru artist, e o meditaţie, o clarificare, un crez, o ars poetica până la urmă. Cu acoperirea "clasicilor".

În partea stângă a intrării, către aripa sudică, FRUMUSEŢEA CRUCII: Nu vrem să demonstrăm vechimea, frumuseţea, puterea şi organicitatea unei culturi tradiţionale, care aproape că nu mai există. Ne interesează trecutul în măsura în care avem un prezent şi un viitor. Încercăm să arătăm omului actual cât de sărac este în comparaţie cu strămoşii săi. Trebuie să fie avertizat asupra bogăţiei pe care a moştenit-o. Oricât de grăitoare în sine, aceste texte aflate la intrarea în fiecare sală, în expresie quadrilingvă (română, franceză, engleză, germană), desigur în beneficiul vizitatorilor străini (care, din păcate, par a fi... majoritari), cer să te opreşti o clipă asupra lor. Presupunerea că aparţin în general Irinei Nicolau (Dumnezeu s-o odihnească) se dovedeşte întemeiată. Dar cel inserat mai sus, mi se specifică explicit, e al lui Horia Bernea. Mai degrabă incitante decât explicite, te urmăresc dincolo de marginile sălii. Dacă artistul, pictorul, vorbeşte în concepte universale, mereu încărcate de simbol, antropologul şi etnologul (provenit dintr-un filolog) găsesc căi nu odată plastice de a "traduce" pe limba trecătorului, a contemporanului de pe stradă, esenţa demersului muzeal. În stânga intrării în sală, spre răsărit, un pluton aliniat de scaune. Văzându-le, privirea caută şi găseşte imediat: Eugen Ionesco a fost român şi a scris piesa Scaunele. Când aduni mai multe scaune la un loc se întâmplă ceva. Acestea sunt o parte din scaunele colecţiei noastre, care este foarte bogată. În România ne aflăm încă în aria scaunelor. Cu cât mergi mai mult spre răsărit întâlneşti oameni care stau pe jos. E cartezian. Şi, parcă, mai în stilul Irinei ca oricând. Aşa ştia ea să explice cele mai obscure lucruri, să ţi le facă accesibile. Iată o frază (nu cea a textului, ci însăşi scaunele aliniate) din discursul muzeal care refuză net ambiguităţile "corecte politic" de tipul "o punte între orient şi occident", afirmând, nu fără asumarea curajoasă a conotaţiei ionesciene implicite, apartenenţa lipsită de echivoc a civilizaţiei carpato-dunărene la matricea occidentului european.

Dintre obiectele expuse, atrage atenţia un vârf de casă din ceramică smălţuită şi rafinamentul costumelor. Următoarea sală e cea mai bogată în costume. Nu posed date certe, dar impresia că nu mai există neam care să etaleze atâta diversitate în costumul popular pare plauzibilă. Şi nu e vorba doar de relief. Sigur, cu cât urci, cu atât ponderea lânurilor colorate creşte, dar şi la şes, între fota cu două feţe şi cea cu una singură, în chip de şorţ, diferenţa este expresivă şi rafinată. Simţul artistic e cu atât mai remarcabil, cu cât e vorba aici de autentic, iar nu de kitsch-ul "iepocii", cu sclipici şi pantofi de lac. Fiecare piesă, e momentul de a-mi reaminti, de a-mi sublinia în minte, provine dintr-o anume gospodărie.

A existat în biserica noastră fast şi fastul putea fi foarte simplu... Muzeul e un traseu iniţiatic, accesibil în funcţie de pregătirea şi sensibilitatea noastră. Regăsim, cu neînsemnate ajustări, formularea lui Horia Bernea. De fapt, ideea forţă, "firul roşu" (să nu ne temem de expresii rebarbative, limba de lemn poate fi făcute să sune viu, la rigoare), esenţa concepţiei muzeului şi, fără îndoială, un punct de convergenţă între viziunile celor doi creatori majori ai actualei forme a instituţiei.

În sala FAST e al treilea sau al patrulea "rastel" cu furci. Aliniate paralel, vertical, la perete, lasă senzaţia certă a armelor expuse pe pereţii castelelor. Rimează simultan cu ideea de cetate a clădirii, dar şi cu faptul istoric că ţăranii îşi apărau nu odată, "sărăcia şi nevoile şi neamul" cu ce aveau la îndemână, coase, topoare... şi furci. Desigur, nu de tors. Poate, însă, nu doar furci pentru aşezat căpiţele de fân. E drept, furca-i unealtă muierească şi e de presupus că rareori nu era încărcată (împodobită, am spune) cu caierul de lână. Abia în faţa imaginii pastorale (am văzut aşa ceva în copilărie, în satul de unde era originară bunica mea) descopăr că la atâtea furci nu văd nici un singur fus de răsucit.

Un singur pas desparte fastul de un miracol: sala RECULEGERE. Rotundă, strane de biserică, în cerc, la perete, un stâlp central din Gorjul lui Brâncuşi, care, se subliniază în textul ce nu-s tentat să-l copiez, nu e un totem. Dar arată ca atare. Sublinierea ţine să păstreze totul în zona creştină, dar n-ar fi primul argument al unei continuităţi de civilizaţie dincolo de etnogeneză, dincolo de creştinare. Există şi tentaţia de a-l considera simbol falic, ceea ce l-ar îndepărta şi mai mult de ortodoxie. Senzaţia mea e de loc sacru pentru sfatul bătrânilor. Compania de drum îmi atrage atenţia că din sala anterioară nu se poate pătrunde central, doar pe de lături, drumul e orientat, ceea ce accentuează dimensiunea iniţiatică. Se pare că am sesizat aspecte diferite, dar articulate, ale aceleiaşi realităţi. Cădem de acord că acest stâlp e adevăratul simbol muzeal al "axei lumii", furcile de tors ar fi atunci "axe locale". Atmosfera din sala reculegerii e copleşitoare. Temperatura scade cu câteva grade. Înseamnă că ne apropiem de o zonă deschisă spre exterior. Vara efectul ar fi mai estompat.

Orientarea drumului e încă şi mai accentuată în sala MOAŞTE, al cărei centru e ocupat de o structură ce-mi pare arca lui Noe, sau cel puţin scheletul unei corabii. Este, însă, o biserică. Zidurile, de lemn, se ridică la înălţimea unui om. Straniu, nu are deloc aerul a ceva neterminat, nici lemnul nu are culoarea natur a bisericilor de lemn. Mie îmi subliniază odată mai mult ideea că fiecare biserică e concepută ca o corabie, de altfel încăperii principale i se şi spune, la noi ca şi în vest, nava. Nu-mi amintesc, însă, mai mult de-atât. Prefer să cred că e arca lui Noe, ce altceva se potriveşte mai bine unui drum din ce în ce mai orientat, după ce ai ocolit un spaţiu practic gol, luând în anfiladă stranele, trecând, deci, tu însuţi în revistă judecătorii nevăzuţi (sau prezentându-te fiecăruia, cine ştie?), rostul arcei-biserică pe care nu te urci/în care nu intri nu pare a fi decât acela de a sublinia, prin comparaţie, forţa pregnantă a unei convenţii impuse: spaţiul dintre strane şi stâlp, deşi gol în aparenţă, e încă mai impenetrabil ca lemnul. Resimt un câmp mental de forţă, rezultat al convenţiei, al limbajului expunerii, care atinge aici un alt moment de vârf după efectele din jurul troiţei din Burluş. Sacralitatea spaţiului din RECULEGERE e mai accentuată (sau o simt eu aşa?) decât cea din jurul bisericii. În plus, axul lumii, pentru a fi perceput ca atare, nu poate fi privit decât de la distanţă. Custodele sălii se apropie, hieratic: "din biserică s-au păstrat toate rămăşiţele, asemenea moaştelor unui sfânt".

Tensiunea creşte gradual: căci treci mai departe printr-o deschizătură în formă de cruce. Crucea care domină întreaga structură a muzeului cu simbolistica ei multiformă, aici pare a semnifica o potrivire, o rezonanţă: nu trece decât cel care e acceptat de strunga sacră. Realizezi că a trebuit să laşi ceva în sălile anterioare, de fapt câte ceva în fiecare, ai plătit o vamă bătrânilor neamului tău, strămoşilor adică, ai renunţat la a te salva pe arcă (repet, e doar interpretarea mea aici), ţi-ai purtat restul de păcate mai departe, iar acum treci pe cântar. Compania mea intră în joc exact pe gândurile mele: îmi cere să intru primul. N-am de ales, dar mă simt şi la locul meu. Trec. Sunt acceptat. Poate intra. Suntem în sala FERESTRE. Centrul ei e iarăşi aglomerat cu obiecte, între care o machetă de biserică, fără acoperiş, care e aşezat alături. O fereastră e mai cruce decât o troiţă, ceea ce, logic, ar fi să fie crucea însăşi. Ciudat lucru, la prima vedere. Ca să revenim la textele Irinei. Obiectul către care converge întregul ansamblu e o fereastră simplă, cu patru ochiuri (de unde crucea interioară), pusă pe un soclu: Am cumpărat această fereastră anul trecut. Casa nouă se terminase şi se desfăcea casa veche. El a fost de acord imediat. Femeia s-a opus multă vreme: cum s-o vând? Toată viaţa am privit lumea de aici.

Unde te poate duce un drum iniţiatic prin muzeu? Îmi dau seama că ar fi trebuit să încep cu etajul. De fapt, e timpul să mărturisesc că am amestecat două drumuri, primul făcut de unul singur, parcă în recunoaştere, al doilea acompaniat de cineva care-l cunoştea. Fiecare a aflat lucruri noi la vizita împreună. Aşa că voi apela la un procedeu narativ echivalent cu tăietura cinematografică de montaj: voi insera întregul etaj între ieşirea din sala ferestrelor şi intrarea în cea următoare. Şi, de fapt, nu doar etajul. Ci, pentru o stranie simetrie, şi subsolul-purgatoriu.

Urc/urcăm spre etaj. Portrete fotografice pe pereţi: Dimitrie Gusti, Simion Mehedinţi, Nicolae Iorga... nume legate de răspândirea în public a cunoştinţelor asupra artei şi culturii populare. Bustul în bronz al lui Alexandru Tzigara-Samurcaş, cu spatele spre scări, străjuieşte intrarea la etaj. E sever, uşor încruntat, sobru, responsabil. Îţi vine, de-odată, să păşeşti în vârful picioarelor, să nu te admonesteze. Dar eşti sigur că ar răspunde cu o glumă fină, fără a zâmbi. Timiditatea în faţa obiectelor, efect pe care l-am văzut funcţionând, practic indiferent de individ, nu e rezultatul unei coerciţii administrative, ci al sacrului intrinsec, palpabil şi pentru neofit.

TRIUMF: Un mănunchi de calităţi specifice artei mari, în corpul modest al satului românesc; armonie, vivacitate, sensul profund al diversităţii şi repetiţiei, organicitate. Oamenii care au făcut aceste obiecte erau bogaţi demult. Făceau obiecte vii şi puternice, pentru că ştiau să pună în acord perfect funcţia cu forma. Ştiau să nu pună materie în plus. De ce triumf? Pentru că ei au fost o lume de învingători. Şi au învins într-un mod nobil, adică fără a avea conştiinţă victoriei.

Vorbe? Doar românul e mare meşter, inclusiv în a se îmbăta cu vorbe. Să privim vorbele în faţă. Şi să recunoaştem tuşa inimitabila a lui Horia Bernea. Sau să le punem faţă în faţă cu ce-am văzut deja. Criteriul pragmatic e la îndemână. Iar adecvarea vorbelor e lipsită de echivoc. Ar însemna că obiectele sălii TRIUMF devin, cumva, superflue. Să reţinem, însă, rama unei porţi prin care ar putea intra un TIR, care ilustrează în forţă vorbele. Păşim către sălile muncii: foc, apă, vânt. O firidă, ca antecameră a spaţiului rezervat pentru foc: descântece de deochi, o carte cu proverbe despre foc. Ar merita un articol întreg. Înăuntru, atelierul fierarului Victor Obancea. Complet. Actele omului, poze de familie. Statutul social e onorabil, se vede din toate amănuntele. Apa. Două dârste monumentale, din zona Bacăului, apoi vântul - o moară de vânt întreagă. Aduse de Horia Bernea. Abia această informaţie te uimeşte: rezistaseră undeva până la vremea lui. O galerie pe scări te duce pe lângă fotografiile unor mori de apă şi de vânt, cu o diversitate de modele la nivelul celorlalte obiecte. Atelier de olar. Perete plin cu blide. E primul exponat care mă scoate afară din lumea satului. Îmi evocă, datorită unui reflex mental, o sculptură cinetică. Aştept să aud blidele vibrând, scoţând sunete. Reflexul meu mental e hazard pur, dar efectul îmi spune că peretele cu blide e expresiv ca atare. De fapt, deoarece e o matrice, cu linii şi coloane. Orice aranjament de obiecte care respectă o ordine e expresivă. Sau doar pentru mine? Se leagă cu faptul că văd furcile de tors ca arme? Posibil. Dar, cum nu de mine e vorba, înseamnă că muzeul e expresiv, dincolo de intenţii, iertată să-mi fie repetarea.

Sala cahlelor. Sute de modele, din sute de sobe, din secolul XVII până în prezent. Cele două de jos mi s-au părut mai expresive decât media de aici, dar reţin trei: pe fond alb, un rac roz, sugerează efectul căldurii, o metaforă ingenioasă. Şi imediat lângă intrare, două, cu bazoreliefuri stranii: sfincşi cu căciuli de tarabostes! Diferite. O asociaţie de simboluri absolut inedită. Întâmplare, intuirea unor legături subterane?
Sala cahlelor, cu memoria căldurii, a focului, cu sugestia ambiguităţii intrinseci a focului ca principiu elementar, îmi dă pretextul altei tăieturi de montaj: subsolul, intitulat CIUMA ROŞIE - INSTALAŢIE POLITICĂ. Coborâşul sugerează purgatoriu mixat cu infern, sugerează drumul spre închisoare. Dar nu numai atât. Câţi oare din tânăra generaţie mai ştiu că în aşa numiţii "ani - lumină", aici era muzeul de istorie a partidului comunist? Spatele superbei clădiri gândite organic de Ghika-Budeşti căpătase o excrescenţă mai mult sau mai puţin funcţională (acum utilizată pentru anexe), susţinând un fronton tipic proletcultist, cu un mozaic de un kitsch "impecabil". Un cancer arhitectonic. Această faţadă dă către bulevardul al cărui nume "tovarăşii" îl schimbaseră din Filantropiei în 1 Mai. Acum se cheamă, nu fără ironie, Ion Mihalache. Rostul sălii e evident. N-avem dreptul să uităm. E prima condiţie de a nu repeta istoria. Sala e plină de chipuri ale lui Lenin, în diverse forme sculpturale parodice, culminând cu doi "lenini" - imagini reciproce în oglindă, dialogând. Apoi un perete la fel de ironic, ca un panou de onoare, cu portretele lui Dej. Străjuit de un singur Stalin. Ajunge o măciucă la un car de oale. La fel, un singur Stalin domină plutonul de "lenini". Jos, un mărunt cap de expresie Ceauşescu. Imposibil de plasat acest personaj mai exact pe scara demonologică. Pereţii tapetaţi cu "Scîntei" sugerează plastic falsa sobrietate, de mănăstire inversă, a spaţiului ideologic revolut. Totuşi, ceva nu-mi dă pace. Atmosfera asta am mai văzut-o undeva, cândva. Caut în memorie. Da. Acum 22 de ani, pe malul Dunării, în spatele Parlamentului maghiar. Două statui groteşti ale lui Marx şi Engels. De ce oare, Doamne, ei au făcut-o încă de atunci (de fapt de mult timp înainte) şi la vedere?

Şi acum să revenim la ieşirea din sala ferestrelor: intrăm într-un interior de locuit. În dreapta, un lin. Aud cuvântul prima oară, în asemenea context. Ştiam că e o specie de peşti. Dar acesta este un lin. În el se zdrobesc strugurii. A fost făcut din trunchiul unui singur copac. Acesta este un obiect total. Poţi să trăieşti în el. Poţi să şi mori în el. Pat, sicriu, barcă. Fără comentarii. Şi totuşi. Dacă obiectele pe care le-ai văzut ar fi fost organizate într-un discurs muzeal laic, lipsit, în plus, de explicaţiile care-ţi polarizează percepţia, l-ai fi văzut ca pe o banală troacă. Aşa, plasat către finele unui drum când nu mai eşti de loc cel care intrase, textul îţi aprinde imaginaţia. Linul prinde întreg muzeul în metaforă. Se simte vibraţia sufletului Irinei când a gândit că acesta e obiectul total. Singura logică ce-mi face sens e o a patra funcţie a obiectului total, şi, de ce nu, a cincea, consecutivă, ambele derivând din structura de altar a încăperii. Deşi ambele aceste ultime "funcţii", pe care nu pot să nu mi le imaginez, rămân cuprinse în universalul "să trăieşti în el". Drumul prin muzeu a fost presărat cu altare la care te-ai oprit pentru câte un ritual tranzitoriu. Acesta e altarul final, iar altarul e ţinta oricărui drum în biserică. Deci muzeul este gândit a fi o biserică. Nici o umbră de blasfemie în această concluzie, în această eventuală intenţie a creatorilor. Şi atunci cum vine vorba cu revenirea? Dar de ce nu?

Ultima uşă: e mascată în perete, iar pe zugrăveală eşti provocat, în scris, s-o deschizi. E tot jocul Irinei. Şi ultima încăpere, cea de dincolo de ultimul altar: TIMPUL OBIECTELOR: Puţini sunt cei care n-au fost fericiţi în bucătăria bunicii. Problema e ce faci după ce bunica a murit. Îţi lasă o moştenire care devine, uneori, o povară. Nu poţi să păstrezi toate obiectele, cuvintele, gesturile, mirosurile. Pune deoparte măcar câteva amintiri.

E greu de rezistat tentaţiei de a comenta, de a interpreta, ca mereu până acum, aceste cuvinte şi contextul lor. Dar voi rezista acestei tentaţii. Căci cuvintele sunt prea frumoase, prea exacte, prea irizate în sidefiu. Cine a ajuns până aici cu lectura va şti, desigur, să le înţeleagă, ajutat, la o adică, de context.

În locul unui comentariu de final, bazat pe această ultimă încăpere, evit să-mi pun public întrebarea cu ce rămân la capătul acestui drum, luând chiar în considerare faptul că-l fac a doua oară în patru zile. Voi cita o altă vorbă mare a Irinei Nicolau: Ţăranul are trei învelişuri, ca un ou. Haina, casa, satul. Mai trebuie oare să demonstrăm în ce măsură structura şi concepţia muzeului exprimă acest adevăr?

Sintagma Muzeul Ţăranului Român aparţine lui Horia Bernea. Totuşi, emblema muzeului, este un ţăran pe nume Gheorghe Tatomir, despre care etnologii afirmă că reprezintă trăsăturile sintetice ale ţăranului european. Cu minime diferenţe de nuanţă, îl poţi întâlni în multe locuri. Horia Bernea l-a ales pentru că a considerat că aerul lui de demnitate e una din nenumăratele dovezi ale adevăratei noastre integrări, la nivelul elementar al civilizaţiei. Rostul efigei poate fi şi un reper al recuperării, amănunt cu amănunt, a unei condiţii pe care am avut-o şi care, esenţial, ne defineşte.





0 comentarii

Spacer Spacer